La musique électronique I : La "nativité" de Cologne et ses conséquences

En 1951, l'ouverture du premier studio de musique électronique à Cologne, bouleverse à nouveau le paysage musical déjà fortement secoué par la naissance de la musique concrète deux années plus tôt. Ce studio ouvre ses portes le 18 octobre 1951, notamment sous l'égide d'un compositeur, Herbert Eimert, et d'un ingénieur, Robert Bayer. Contrairement à Pierre Schaeffer et Pierre Henry, les compositeurs qui très vite rejoignent ce studio afin d'y pratiquer de nombreuses expérimentations et d'y créer les premières oeuvres de musique réellement électroniques, ne partent pas du son "concret" enregistré, modifié puis monté sur disque ou magnétophone. Il font usage de ce qu'Herbert Eimert nomme les "sons d'origine électroacoustique. Le son est produit par un générateur de sons et gravé sur une bande magnétique." Il s'agit essentiellement de générateurs de sons sinusoïdaux dont l'usage, selon le principe d'un contrôle absolu de la matière sonore, exige un long et patient travail d'une extrême complexité que Guillaume Kosmicki décrit avec une grande précision dans Musiques Electroniques, des avant-gardes aux dance floors, ouvrage paru en 2010 aux éditions Le mot et le reste :
"Pour obtenir des sons riches (avec des harmoniques) ils superposent par un travail de fourmi des ondes sinusoïdales par réenregistrements successifs d'une bande sur l'autre. La structure interne du son devient alors susceptible d'être contrôlée puis intégrée à la forme générale de l'oeuvre (ce que l'imprécision d'un interprète sur instrument ne permet pas."
De plus, cette méthode permet de "gérer la macro-structure de l'oeuvre en même temps que sa micro-structure interne (jusque au plus intime du son)."
Il en résulte une série d'études dont les Klangstudien 1 et 2, ou "Etudes de timbres", composées par Eimert en 1953.



Elektronische Musik Studie I, (Etude de musique électronique I), du jeune compositeur Karlheinz Stokhausen , est semble-t-il la toute première oeuvre jamais composée pour sons sinuoïsdaux, pendant l'été 1953. Stockhausen, qui deviendra par la suite un des compositeurs majeurs de la deuxième moitié du XX° siècle est l'un des chefs de file, avec le français Pierre Boulez, d'une nouvelle conception du langage musical, le sérialisme, née au lendemain de la seconde guerre mondiale, aux conférences d'été de Darmstadt, destinées à refonder la musique sur de nouvelles bases. Un chapitre ultérieur exposera plus en détail les origines et les principes du sérialisme.
On peut cependant retenir qu'à l'origine, cette théorie de l'écriture musicale est appliquée à la lutherie acoustique et donnera naissance, même après l'invention de la musique électronique, à de nombreuses oeuvres orchestrales dont certaines sont aujourd'hui considérées comme des "classiques" de la musique du XX° siècle. L'objectif central du sérialisme est d'inventer un langage permettant au de contrôler tous les paramètres du son et de son articulation à d'autres sons, bien au-delà du traditionnel système des hauteurs caractéristique de la gamme occidentale. Il s'agit notamment de pénétrer à l'intérieur de composants les plus intimes de la matière sonore, par exemple le timbre, et de travailler ces matériaux comme éléments à part entière, en se donnant les moyens de les faire varier selon des règles d'une grande complexité. Les générateurs de sons, l'enregistrement et le travail sur bande se prêtent tout naturellement à ce type de travail beaucoup plus difficile à conduire sur des instruments acoustiques, notamment lorsque il s'agit pour l'interprète de répondre simultanément à toutes les exigences d'une partition. Cette volonté prométhéenne est sans doute utopique mais, trouvant dans les studios de Cologne un terrain et des moyens paticulièrement propices à ses recherches, elle a en retour fortement encouragé la musique électronique, contribuant à lui donner dès l'origine ses lettres de noblesse et à lui suggérer mille voies possibles dont l'exploration se fera aux cours des décennies suivantes.



Ce document filmé au seuil des années 2010 aux studio de Cologne créés par Herbert Eimert, cinquante-neuf ans après leur création, donne une idée assez précise de ce que pouvait être l'étrange matériel utilisé par les premiers compositeurs de musique électronique. Certes les technologies ont considérablement évolué, notamment depuis l'avènement de l'informatique musicale, et les studios ont pris aujourd'hui une ampleur considérable, mais l'esprit technologique commandant les principes de la musique électronique demeure le même. La vaste salle de production sonore, de composition et de mixage qu'on voit ici peut sans doute donner le sentiment d'un univers froid, plus proche de celui d'un poste de commandement de la Nasa, d'un laboratoire de physique ou du pupitre de contrôle d'une centrale nucléaire que de la chaleureuse présence de l'orchestre ou le sympathique studio empli d'objets hétéroclites où Pierre Schaeffer a conduit ses premières études de musique concrète.
Pourtant, la musique électronique n'est ni froide ni désincarnée. Au contraire, son exploration passionnée la conduit souvent en des territoires profondément humains où s'exprime un lyrisme exceptionnel, un sens émotionnel de l'étrangeté dont avaient rêvés certains compositeurs du XIX° siècle, conscients des limites de la lutherie traditionnelle et désireux d'en révolutionner l'usage, notamment en matière de musique orchestrale. On le sent particulièrement chez Wagner qui accorde à la manipulation des timbres une place centrale, au même titre qu'à celle des hauteurs ou des harmonies tonales.







Epitaph für Aikichi Kuboyama, composé entre 1960 et 1962 par Herbert Eimert en donne un exemple manifeste. Comme l'indique son titre, l'oeuvre n'a rien d'une pure composition formelle exclusivement préoccupée de règles et de principes abstraits. Elle s'inscrit au contraire dans la longue tradition des musiques funèbres, de caractère solennel. Son ampleur quasi symphonique, la présence d'une voix récitante intégrée aux sons électroniques et retraitée à l'aide de dispositifs électroniques, lui confère un haut degré d'intensité émotionnelle, entre méditation, invocation et exploration du mystère de la mort. De nombreux autres compositeurs de musique électronique et/ou concrète emploieront par la suite les sons électroniques dans des oeuvres de caractère sacré, comme Michel Chion dans son Requiem, en 1973.
En l'occurrence, l'oeuvre de Hebert Heimert rend hommage à un simple pêcheur de thon japonais, Aikichi Kuboyama, victime d'irradiations accidentelles lors d'un test sur la bombe H conduit par les Etats-Unis dans les eaux du Pacifique, en janvier 1954. Naviguant avec son équipage à bord de son chalutier, le Dragon Doré, trop près de la zone de test, le malheureux devait mourir quelques mois plus tard. De la même façon que l'expérience des camps nazis avait inspiré aux musiciens, romanciers, peintres et cinéastes un désir de refonder le monde à partir de ses ruines et d'un retour à l'élémentaire, l'ère atomique inaugurée par les deux bombardements d'Hiroshima et Nagasaki en août 1945, exerce une profonde influence sur les créateurs des années cinquante et soixante. L'hommage funèbre d'Epitaph für Aikichi Kuboyama participe de cette prise de conscience et témoigne d'un humanisme tragique qui, pour être nouveau quant à ses causes et ses formes, et peut-être dépouillé d'espérance religieuse, témoigne d'un sens du sacré aussi profond que celui des Leçons des ténèbres composées au XVII° siècle par François Couperin ou du Stabat Mater de Vivaldi composé au siècle suivant.
Certes, la substance musicale d'Epitaph für Aikichi Kuboyama n'a rien de commun avec les oeuvres religieuses des deux maîtres français et vénitien. Mais elle convient parfaitement à son objet et à son époque, celle de la terreur atomique. Au début des années 1950, répondant à une question sur les raisons qui l'avaient conduit à privilégier une forme d'abstraction sans commune mesure avec les oeuvres picturales du passé, l'artiste américain Jackson Pollock avait de manière significative qu'on n pouvait pas peindre de la même manière qu'autrefois à l'âge de la radio et de la bombe atomique. De ce point de vue, les étranges pouvoirs des moyens de création électronique offrent des possibilité d'expressions qui ne sont pas seulement neufs, mais aussi capable d'exprimer le monde dans lequel ils voient le jour d'une façon particulièrement saisissante et convaincante.



Le sens du sacré et l'immersion de la voix humaine dans la substance sonore électronique n'attend d'ailleurs pas le début des années 1960 pour s'exprimer. Presque dès l'origine il se manifeste avec éclat dans l'une des oeuvres phares de la musique électronique, Gesang der Junglinge, Le chant des adolescents dans la fournaise, composé par Karlheinz Stockhausen entre 1955 et 1956.
L'oeuvre consiste en un alliage de voix d'enfants et d'un ruissellement de sons électroniques qui les enveloppent, les soulèvent, les traversent et les exaltent, dans une étrange dialogue où, selon la les parole même du compositeur se crée une véritable "liaison continue entre les sons chantés et les sons produits par les moyens électroniques. Les voyelles n'étant rien d'autre que des spectres harmoniques, les consonnes pouvant être assimilées à des bruits (processus vibratoires non périodiques), toute une gamme de sons complexes intermédiaires y avait été composée de manière synthétique."
Karlheinz Stockhausen comprend donc le rapport des voix et des sons électroniques comme l'enlacement de deux formes singulière d'une seule et même matière sonore considérée du point de vue de ses composants fondamentaux. Comme le notent Michel Chion et Guy Reibel dans Les musiques électroacoustiques : "Stockhausen ne renonçait pas à son vieux rêve de contrôler le timbre de l'intérieur."
Pourtant les auteurs font observer que "notre oreille perçoit dans cette oeuvre les sons de voix d'enfants et les sons électroniques comme des êtres en dialogue, certes, mais fondamentalement différents."
De fait, tout auditeur remarque aussitôt cette différence indéniable. Toutefois, le problème se pose peut-être sur un plan légèrement différent. Les voix multiples que nous entendons sont en réalité créées sur la base d'une seule, celle d'un jeune soliste dont la présence se détache parfois de l'ensemble et vient au premier plan. Ainsi, quoique la dimension humaine soit évidente, elle est elle-même troublée et métamorphosée par son traitement électronique si bien que l'écart des deux parties en dialogue n'est sans doute pas aussi net que l'on pourrait croire. Or, cette dimension est également perceptible à l'écoute. Certains passages révèlent particulièrement l'aura électronique donnée aux voix enfantines sans jamais les dissoudre ou les pulvériser de l'intérieur comme c'est souvent le cas de celle du récitant d'Epitaph für Aikichi Kuboyama.
Ce n'est d'ailleurs pas la seule particularité de Gesang der Junglinge. Comme le font justement observer Michel Chion et Guy Reibel, pour la première fois une oeuvre "produite au Studio de Cologne" trahit "le parti-pris électronique en introduisant des sons concrets dans la pâte musicale : ici la voix d'un jeune garçon, plus ou moins manipulée et multipliée." Si dans un premier temps les tenants de la musique électronique avaient en effet rejeté catégoriquement le projet de la musique concrète, (de tous les jeunes compositeurs sériels, Stockhausen s'était montré l'un des plus virulents adversaires de Pierre Schaeffer), voici que des sons d'origine non synthétique deviennent substance et partenaires à part entière du son électronique. Tout l'enjeu du débat acharné qui a opposé musique concrète et musique électronique se trouve à cette pliure historique.
Pour les premiers, l'art de la composition puise dans l'usage de sons détachés de leur contexte, puis associés et travaillés ensuite pour aboutir à l'oeuvre, le moyen d'un renouvellement de la musique. Pour autant, Pierre Schaeffer n'exprimait aucun rejet des formes musicales antérieures à sa découverte, ne cessant pas de les évoquer et de dialoguer avec elles dès la création de ses Cinq Etudes.
Les seconds, venus à l'origine de la musique sérielle pour instruments acoustiques défendent le principe d'une musique abstraite, c'est-à-dire d'une forme de composition dans laquelle la conception intellectuelle de l'oeuvre précède sa manifestation sensible par l'interprétation. A ce principe qui est celui de toute la musique occidentale depuis le Moyen-Âge, comme en témoigne l'antériorité de la partition sur l'exécution de concert, s'ajoute la volonté de contrôle intégral propre aux compositeurs sériels. La musique électronique, produite par synthèse selon la, volonté a priori du compositeur capable de soumettre les sons générés à des règles et des objectifs précis, offrait donc le moyen par excellence d'affirmer cet impérialisme intellectuel conduit à un degré jamais atteint, quitte à risquer le formalisme.
Or, dans Gesang der Junglinge, Stockhausen fait intervenir l'élément sensible d'une voix. Certes, cette voix est ensuite travaillée par les moyens électroniques ; certes, les parties chantées ont à l'origine été écrites par le compositeur, puis interprétées par le jeune soliste, mais la substance sur laquelle travaille Stockhausen lorsque il crée à proprement parler son oeuvre est pour partie humaine et sensible. L'écriture du chant réel avant traitement et démultiplication, construction des parties vocales par manipulations, déplacements, superpositions, etc, est moins la notation d'un discours musical complet que préparation du véritable matériau de composition dans lequel consiste la voix enregistrée, puis confrontée à l'élément électronique.
Force est de constater que les choix du compositeur brouillent la ligne de partage entre les deux musiques ennemies en créant, magnifiquement, une situation ambivalente. L'incertitude est d'autant plus grande si l'on se rappelle que pour Pierre Schaeffer la notion de musique concrète n'exclut nullement l'usage de sons électroniques comme matière première, dans la mesure où ce qui définit le caractère concret d'une oeuvre est qu'elle existe comme réalité sonore fixée plutôt qu'interprétée. Cette situation qui ne cessera de se reproduire - Epitaph für Aikichi Kuboyama en est un exemple remarquable - révèle combien les déterminations conceptuelles, si elles s'avèrent utiles, notamment à l'origine d'une nouvelle forme de création qu'il convient de définir avec clarté, ne sont que des cadres théoriques faits pour être traversés et contournés de tout côté par l'élan créateur des véritables artistes.
C'est justement à la poésie de Gesang der Junglinge qu'il faut maintenant revenir, à sa splendeur sonore et spirituelle, plus essentielle que les discussions abstraites. Laissons sur ce point la parole à Michel Chion et Guy Reibel qui l'expriment de manière particulièrement heureuse - lisant à la fin des années 1970 ce portrait de Gesang der Junglinge avant de disposer d'un enregistrement de l'oeuvre, j'avais éprouvé une telle émotion qu'il me semblait alors l'entendre à travers les formules si justes de cette belle évocation :
"Il ne faut pas oublier que le Gesang der Junglinge est une oeuvre religieuse, qui emprunte à la Bible quelques versets du "Cantique des enfants dans la fournaise ardente". Ce cantique, souvent mis en musique, (...) est un dénombrement extasié des merveilles de l'univers. "Lobet den Hernn" (louez le Seigneur) dit la voix du petit garçon quand elle est intelligible. Et la compréhension de ce thème peut nous aider à entrer dans le climat de jubilation rococo qui baigne l'oeuvre tout entière et lui donne son frémissement doré.
"L'enfant se promenant dans la fournaise ardente et l'exorcisant, la ramenant à n'être plus qu'une merveille de la création comme les autres, n'est-ce pas précisément la situation musicale qui se joue dans le Gesang der Junglinge, où les sons fragiles et humains des voix juvéniles affrontent la fournaise électronique et la transmutent, par une alchimie d'une extrême finesse, en une matière chaude et souple dont ils s'enveloppent ?"

Tchernobyl, composé par Jean Schwarz entre 1987 et 1989, offre un autre exemple, beaucoup, plus récent, de l'alliance des sons électroniques et des voix humaines dans une oeuvre d'ampleur sinon religieuse, du moins sacrée. Une nouvelle fois, il est ici question de l'âge de l'atome et de ses terribles effets lorsque se déchaîne la puissance nucléaire, fût-elle civile comme à Tchernobyl. Et de nouveau, le son électronique offre au compositeur le moyen d'expression le plus capable d'évoquer musicalement les ravages et les effrois de la catastrophe.
Comme on peut l'entendre ici, la question des distinctions théoriques et des hiérarchies de valeur entre musique concrète et musique électronique a perdu toute importance. Seule demeure la musique.
Tout comme Epitaph für Aikichi Kuboyama, Tchernobyl est une oraison funèbre, une méditation sur les victimes de la catastophe, autant qu'une évocation de celle-ci. L'ouverture de l'oeuvre semble également citer un court fragment d'une autre oeuvre de musique électronique : La création du monde, composée de 1982 à 1984 par Bernard Parmegiani, l'un des confrères de Jean Swarz au Groupe de Recherches Musicales, le GRM. Nous y reviendrons.